Art in the 90's : L'esthétique relationnelle

L’éviction de Nicolas Bourriaud des beaux-arts de Paris a suscité un émoi profond, qui a largement dépassé les frontières de l’Hexagone. L’ENSBA (École National Supérieure des beaux-arts) demeure l’école d’art française la plus prestigieuse. Mais cet émoi a surtout trait à la personnalité de son ex-directeur  : Nicolas Bourriaud. Ce commissaire d’exposition, cofondateur du Palais de Tokyo (Paris), curateur à la Tate (Londres), critique et essayiste est l'un des Français les plus reconnus dans le monde de l'art. C'est en publiant son ouvrage Esthétique relationnelle que Nicolas Bourriaud a acquis une notoriété internationale. Aujourd’hui, et malgré d’autres essais tels que Radicant (2008), il reste encore fermement associé à ce concept.

Dans le cadre de son feuilleton estival sur les années 1990, AMA vous propose donc de replonger dans l’univers de l’esthétique relationnelle — et de son devenir.

Nicolas Bourriaud / Image via artnet

Nicolas Bourriaud / Image via artnet

Début des années 1990 : diversité de formes, absence de théorie

Esthétique relationnelle est paru en 1998. Il ne s’agit pas d’un essai à proprement parler, mais d’un recueil d’articles rédigés par Nicolas Bourriaud pour la revue qu’il avait cofondée en 1992, Documents sur l’Art.

Dans ce recueil, Nicolas Bourriaud souhaitait éclairer des pratiques artistiques jugées depuis le début des années 1990 comme disparates, informes ou inclassables et surtout, privées de discours théorique — si ce n'est celui de l'esthétique de la communication développé par Mario Costa (en 1983) qui s'intéressait à notre perception du temps, de l'espace et de l'autre à l'ère de la société de l'information à partir notamment des performances de Fred Forest.

À l’époque, les critiques se demandaient quels discours adopter afin de sanctionner l’art de leur époque. Quel lien créer entre Rirkrit Tiravanija qui organisait un dîner chez un collectionneur en lui laissant le matériel nécessaire à la réalisation d’une soupe thaïe, Pierre Huygue qui exposait les photographies d’ouvriers en plein travail à quelques mètres de leur chantier ou Maurizio Cattelan qui habillait son galeriste Emmanuel Perrotin d’un accoutrement de lapin-testicule baptisé Errotin, le vrai lapin ?

Selon Nicolas Bourriaud, la pratique artistique est exempte d’ « essence immuable » et ses formes évoluent selon les époques et les contextes sociaux. En mettant en avant le concept de transitivité, il explique que l’art a d’abord, été une communication entre l’homme et la divinité, puis entre l’homme et le monde — à partir de la Renaissance —, puis entre l’homme et sa perception du monde physique. À une époque où les rapports sociaux sont « plus représentés que vécus », monétisés à l’extrême, Bourriaud explique que l’art permet d’établir une communication entre les hommes eux-mêmes. Il crée des chemins de traverse aux « autoroutes de la communication ». Le cadre est posé.

Le critique définit donc l’esthétique relationnelle comme une « théorie esthétique consistant à juger les œuvres d’art en fonction des relations interhumaines qu’elles figurent, produisent ou suscitent. » Plus précisément, l’art relationnel est un « art prenant pour horizon théorique la sphère des interactions humaines et son contexte social, plus que l’affirmation d’un espace symbolique autonome et privé. »

L’esthétique relationnelle, une théorie de la forme

Pour Nicolas Bourriaud, l’art est donc « un état de rencontre ». L’esthétique relationnelle dépasse le simple cadre de l’interactivité pour se concentrer sur « l’expérience de la relation sociale ». Plus précisément, le critique montre comment la sphère des relations humaines a reconfiguré les pratiques artistiques et été à l’origine de formes originales.

Car plus qu’une théorie de l’art, l’esthétique relationnelle est pour Nicolas Bourriaud une théorie de la forme. Plus qu’une unité de style ou de médiums, plus qu’un courant artistique, l’esthétique relationnelle prend la « sphère des rapports interhumains » comme sujet de ses œuvres. Intervient donc la notion d’espace-temps de l’échange. L’œuvre d’art relationnelle n’est « plus un espace à parcourir, mais une durée à éprouver ». Elle n’est plus la production d’un objet, mais la création d’un cadre d’échanges.

Cette définition crée un retournement majeur dans notre conception de l’art — et de l’œuvre. Dans Esthétique relationnelle, Nicolas Bourriaud entérine l’idée que l’art actuel crée des rapports directs au monde alors qu’il est issu d’un domaine historiquement dévolu à leur représentation. Pis, l’œuvre sort d’une approche « micro », axée sur le fonctionnement de l’art et du monde de l’art, pour une démarche « macro » dont les aboutissants sont « les relations externes inventées par l’œuvre. »

Image via les presses du réel 

Image via les presses du réel 

Des années 1990 à aujourd’hui : survivances et intégration

Ainsi, pour Nicolas Bourriaud, « une œuvre peut fonctionner comme un dispositif relationnel comportant un certain degré d’aléatoire, une machine à provoquer des rencontres individuelles ou collectives. » Cette idée a fait son chemin et Esthétique relationnelle, traduit en anglais en 2002, est devenu un best-seller du monde de l’art.

En 1998, à la sortie de son livre, Nicolas Bourriaud avait essuyé quelques critiques. Elles provenaient notamment de philosophes qui se demandaient quelle esthétique ne serait pas intrinsèquement et profondément relationnelle. Pourtant, depuis la parution des essais de Nicolas Bourriaud, la théorie de l’art relationnel n’est pas restée orpheline.

Le travail de l’artiste Tino Sehgal, Lion d’or à la Biennale de Venise en 2013, embrasse la théorie de Bourriaud — ce dernier présentant ses performances comme des « situations construites ». Pour son œuvre This objective of that object (2004), il entoure certains visiteurs de cinq personnes lui tournant le dos et chantant : « The objective of this work is to become the object of a discussion » (« L'objectif de cette œuvre est de devenir l'objet d'une discussion »). Si le visiteur se tait, ils se laissent aller vers le sol, s’il répond, ils entament une conversation avec lui.

Il n’existe aucun visuel des performances de Tino Sehgal, celui-ci les refusant obstinément. Par cette coquetterie, l’artiste attire l’attention du public sur les rapports humains créés par son œuvre et la durée qui lui est attachée. L’intérêt du travail de Tino Sehgal est le processus de la situation construite, pas son résultat.

L’exposition blockbuster de Marina Abramovic en 2010 au MoMA, « The artist is present », est un autre exemple d’œuvre inscrite dans la théorie de Nicolas Bourriaud. Durant sa rétrospective, la « grand-mère de la performance » était restée assise des jours entiers — 700 heures en tout —, invitant les visiteurs à s’asseoir en face d’elle afin de la regarder dans les yeux. L'expérience du lien social le plus fondamental.

Plus récemment, Nicolas Bourriaud a confirmé que son esprit flottait encore au sein du Palais de Tokyo qu’il a cofondé avec Jérôme Sans. Le dernier cycle d’exposition de l’institution consacre un solo show à l’artiste Korakrit Arunanondchai qui déclarait récemment aux Inrocks : « Lorsque l’esthétique relationnelle est née, j’étais encore au lycée en Thaïlande. Toutes ces choses, je n’en ai eu qu’une connaissance de seconde main. (…) Pour être franc, je pense que toute forme d’art est un outil pour percevoir le monde. Ce qui veut dire que l’esthétique relationnelle nous a surtout fait prendre conscience de choses qui existaient déjà : lorsque l’art conceptuel est né, on s’est soudainement rendu compte qu’en fait, tout art est conceptuel. »

L’esthétique relationnelle, si elle ne désigne pas un mouvement à proprement parler, a intégré les réflexions de l’art, a poussé les artistes à prendre conscience d’une dimension essentielle de leur travail. Elle est aujourd’hui une forme artistique reconnue qui laissera derrière elle de nombreuses survivances. Pourtant, elle n’est pas exempte de problématiques qui traversent — et traverseront avec d’autant plus de force à l’avenir — le monde de l’art.

Rirkrit Tiravanija / Image via Gund Gallery

Rirkrit Tiravanija / Image via Gund Gallery

Des questions pour l’avenir

Entre 2008 et 2009, le Guggenheim a accueilli une exposition baptisée « theanyspacewhatever » rendant hommage aux piliers de l’art relationnel que sont Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Douglas Gordon, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Dominique Gonzalez-Foerster ou Carster Höller.

Cependant, pour cette exposition, la curatrice du MoMA, Nancy Spector, s’était instantanément confrontée à la difficulté de monstration des œuvres qu'elle avait sélectionnées. Comment exposer un travail qui ne se définit que dans un espace-temps précis ? Les œuvres d’art relationnelles se définissent par le biais d’un « hic et nunc ». Comme Tino Sehgal ne permet pas d’entrevoir ce à quoi ont pu ressembler ses performances, tout se passe dans un espace temporel et géographique strictement défini. Un pan entier de l’art actuel délaisse l’objet au profit de l’évènement, et les stratégies de monstration devront s’adapter à ce bouleversement.

Pour les galeristes qui représentent ces artistes, la question est également celle de la monétisation de ces performances. Les galeries sont le laboratoire des formes artistiques actuelles et ne peuvent faire l’impasse sur ce pan de la création. Cependant, les galeries ne peuvent produire une série d’expositions sans rétribuer leurs artistes, sans avoir de retours financiers pour assurer leur fonctionnement. Certes, certaines de ces performances se sont construites à l’encontre du système marchand et ne doivent pas être vendues, mais ce n’est pas le cas de tous les artistes relevant de l’esthétique relationnelle.

Enfin, se pose une question plus profonde, ayant trait à notre conception de l’art. L’art relationnel, dont on peut tracer une généalogie remontant aux performances de Fluxus qui invitaient à la participation du spectateur, est une rupture avec la sacralité de l’art : le « Noli me tangere ».

« Noli me tangere » (locution latine que l’on peut traduire par « Ne me touche pas ») est la phrase prononcée par Jésus ressuscité le dimanche de Pâques à l'adresse de Marie-Madeleine. Cette locution est devenue un symbole de la distance qu’implique le sacré. L’esthétique relationnelle a petit à petit supprimé la distance entre le visiteur et l’art, a amenuisé le caractère sacré de l’œuvre, conduisant à vivre l’art comme une activité relevant de l’évènement et du ludique. Ce glissement — de l’art vers le divertissement — n’est pas foncièrement mauvais. Il doit cependant être analysé et commenté par la critique.

Publié dans Art Media Agency, le 9 juillet 2015