Techno(logie), Photo(graphie)
« Quoi qu'elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n'est pas elle qu'on voit », écrivait Roland Barthes dans La Chambre Claire (Gallimard). Pas étonnant de la part d’un sémiologue de s’intéresser plus au sens de l’image qu’à sa matérialité. Sur ce point, l’anglais opère une distinction là où le français l’estompe. L’image, c’est ce qui est représenté, c’est la métaphore ; la picture, sa matérialité, l’objet.
Impossible, pourtant, de se tenir devant une photographie de Claire Lesteven sans se poser la question de la picture. Comment ses images concentrent-elles un panorama de 360° sur un simple plan, un simple papier ? Parce qu’elles donnent à voir des images plus complexes que la réalité, on se pose la question de leur nature, de leur origine, de la chimie et de la physique qui leur ont permis de venir au monde. Si les photographies de Claire Lesteven dévoilent ces superpositions, c’est du fait de leur procédé de captation : des cameras obscuras cylindriques – parfois petites, d’autres fois conçues à partir de citernes récupérées à New York qui permettent de réaliser des images de plusieurs mètres de long – qui multiplient les points de vue sur une même photographie par celle des sténopés. « Auparavant, je travaillais en dessin sur le positionnement du corps dans l’espace et sur la notion de table d’orientation, explique Claire Lesteven. Ce qui m’intéressait c’était le hors-champs, l’envers du décor. J’ai aussi porté mes recherches sur la perspective et les modes de représentation, par exemple au Moyen-Âge ou la Renaissance. Ce qui est captivant avec la camera obscura c’est le rapport à la lumière. Ce sont les rayons lumineux qui font le travail directement sur le papier sensible – des rayons qui sont passés dans le sténopé sans la transformation de l’objectif. C’est un procédé très lent, contemplatif, qui nécessite beaucoup d’observation. »
En photographie, l’image est dans l’œil du photographe, elle se manifeste au-delà de toute technique. Toutefois, difficile d’annoncer aujourd’hui que la picture, c’est à dire l’image en tant qu’objet, est invisible. Ou peut-être ne l’est-elle plus ? Roland Barthes a publié son essai en 1980. En quarante ans, la photographie s’est profondément transformée, le passage de l’argentique au numérique étant la révolution la plus visible. Pour un artiste, au XXIe siècle, la question de l’image photographique est plus que jamais synonyme de choix. Choix des techniques de captation, qui se sont affinées et multipliées, ou pouvant comme dans le cas de Claire Lesteven se manifester dans le recours à des techniques plus anciennes ; choix du post-traitement (son absence en étant un en lui-même), puis celui du papier, de la technique d’impression ou de tirage, etc.
Graffiti Gate (2004)
Claire Lesteven
Courtoisie H Gallery, Paris
Sauts technologiques et perception de valeur
Mais au fond, depuis le passage au numérique, qu’est-ce qui a vraiment changé ? Pour le photographe Matthias Bruggmann et son galeriste Bernard Utudjian (galerie Polaris), c’est « l’amélioration de la stabilité dans le temps du tirage jet d’encre. Cela remonte, mais le reste est incrémentiel. Concernant le tirage, depuis une petite dizaine d’années, il semblerait que l’on soit dans une phase de peaufinage plutôt que de transformation. Les gamuts n’évoluent pas d’une manière dramatique, les DMax non plus. » Question de sémantique, les gamuts renvoient aux sous-ensembles complets de couleurs qu’un certain type de matériau (ou d’écran) permet de reproduire ; la DMax (ou densité optique) exprime quant à elle la valeur du noir le plus profond mesuré après impression. « Les papiers de très haute qualité – dont l’émergence date d’une dizaine d’années – ont également été un facteur très important », ajoutent-ils. Effectivement, l’offre a considérablement augmenté en une décennie, du fait des innovations proposées par Hahnemühle et Canson, les références du marché, mais aussi de plus jeunes pousses comme Moab, une société américaine qui produit depuis 2009 des papiers Japon et barytés (qui permettent de conserver le même aspect qu’un tirage argentique une fois une photo numérique imprimée par jet d’encre) ou encore Lumière, une société française qui s’est lancée dans la production de papiers jet d’encre, depuis la fermeture des usines Ilford en 2013.
Du côté optique par contre, la révolution semble passée. « La technique évolue très lentement, la technologie très vite », annoncent Matthias Bruggmann et Bernard Utudjian. Le constat est le même pour Catherine Dérioz et Jacques Damez, qui dirigent la Galerie Le Réverbère (Lyon). Installés depuis 1981 sur les pentes de la Croix Rousse et spécialistes renommés, ils voient d’un œil circonspect les derniers développements de l’optique : « Pour ce qui est de la captation, les marques se font une guerre sans fin sur des finesses techniques que plus personne ne distingue. » Une histoire de business model ? Les géants de l’optique fondent leur économie sur des cycles d’innovations de plus en plus rapprochés, afin d’inciter leurs clients à se rééquiper. « Les nouvelles techniques de captation évoluent au rythme d’une course économique qui n’a de cesse de rendre le matériel obsolète pour que chacune de ses générations ait le moins de temps de vie possible », concluent Catherine Dérioz et Jacques Damez.
Falaise de Bâmiyân (2017)
Pascal Convert
Courtoisie Galerie Eric Dupont, Paris
Nouveaux outils : la photographie computationnelle
« L’amélioration des technologies de post-traitement, que ce soit au niveau de l’accessibilité des interfaces, des algorithmes et de la puissance de calcul à disposition permet également des choses qui auraient été impensables il y a peu, expliquent Bernard Utudjian et Matthias Bruggmann. » L’une des dernières innovations de taille du secteur réside ainsi dans la « photographie computationnelle », c’est-à-dire améliorée par des algorithmes.
En Afghanistan, le plasticien français Pascal Convert a récemment employé une telle technique. Le résultat est actuellement montré à la galerie Eric Dupont avec l’exposition « À Bâmiyân ». L’espace de la galerie parisienne est occupé par un impressionnant mur de tirages, très frontaux, représentant les falaises de Bâmiyân, où sont béantes les cavités autrefois occupées par les Bouddhas géants, détruits par les Talibans le 11mars 2001 suite à un édit condamnant les idoles promulgué par le mollah Omar. Lors de son séjour, outre un scan 3D du site au moyen de drones avec l’aide de la société ICONEM, Pascal Convert a utilisé une technologie de prise de vue photographique habituellement utilisée pour détecter les microfissures dans les pales d’éoliennes. Cette technologie a permis la fabrication d’une image à l’échelle 1 de la falaise (un caillou de 1,5 km sur 110 mètres de haut) par un système de tuilage de milliers de photographies, soit une méthode computationnelle. De manière dialectique, hybridant les technologies, il a choisi de réaliser un tirage photographique de l'ensemble de la falaise en utilisant le procédé platine-palladium.
À l’heure du tout numérique, cette technique de tirage par contact inventée en 1880 fait de plus en plus d’émules, pour sa promesse de permanence et sa beauté unique – notamment sa finesse incomparable sur les niveaux de gris. Le tirage platine-palladium est un procédé entièrement artisanal, l’un des seuls qui imprègnent totalement le papier, offrant une résistance optimale à la lumière. Ainsi, Pascal Convert mêle une technique de captation hyper sophistiquée à un tirage à l’ancienne. « J’aime mélanger des technologies très contemporaines aux plus anciennes. Le platine-palladium, c’est la seule technique où l’image entre dans le papier. J’aime cette idée d’empreinte. En outre, elle possède un côté extrêmement charnel, sans perte de précision », avance Pascal Convert.
Tabaco del Diablo. Plante médicinale (2016)
Photographie sur plaque de verre au collodion humide
Ritual Inhabitual
© Ritual Inhabitual, courtoisie H Gallery, Paris
Retour aux sources : la Foto Povera
« J’observe chez de nombreux artistes un retour à l’artisanat, une volonté de se démarquer des images sur Internet, remarque l’experte en photographie Viviane Esders. Ces derniers reconsidèrent leur rapport à l’œuvre en tant qu’objet. Ils redécouvrent un intérêt pour la main, la sensation du tirage, l’odeur, le temps… Certains, aux États-Unis, commencent même à fabriquer eux-mêmes leur papier. » Se démarquer des images de l’Internet… Avec 95 millions de photos et vidéos postées au quotidien sur le seul réseau Instagram, notre société est manifestement entrée dans le règne de l’image. Même si elles ne se matérialisent pas nécessairement, l’influence de ces millions de photographies n’est évidemment pas négligeable. Pour se démarquer d’une esthétique normée (#instafood, #nofilter…), les artistes ont parfois recours à des chemins de traverse, dont la réactualisation de techniques anciennes, à l’instar des cameras obscuras de Claire Lesteven. Ce retour aux sources a un nom : la « Foto Povera ». En réaction à la sophistication croissante des optiques, aux bans d’essais des revues de photographie qui voudraient faire croire qu’un bon appareil peut faire un bon cliché, les partisans de la photographie pauvre prônent une pratique alternative et revendiquent les imperfections optiques ou chimiques d’une image obtenue avec des appareils de fabrication souvent artisanale : cameras obscuras et sténopés, Polaroïds, Lomographie, etc.
Fabrice Lassort, lui aussi, prône un retour à la photographie pauvre. « Lorsque je pars en expédition, j’aime en général allier les techniques photographiques aux sujets traités, annonce-t-il. Comme beaucoup de photographes, je suis plus enclin de parler technique que de ma sensibilité, une forme de pudeur, nos images parlent pour nous. Une chose est certaine, j’ai besoin de faire corps avec ma propre production : de tripatouiller mes appareils, mes chimies, d’avoir cette sensation d’autonomie et de maîtrise sur la nature matérielle de l’image. La photographie alternative me permet de sortir des sentiers battus. » Les photographies alternatives qu’évoque Fabrice Lassort, ce sont notamment différents types de sténopés – cyanotypes, phototypes et sur papier salé.
« Avec la raréfaction de l’argentique, certains collectionneurs portent un regain d’intérêt aux tirages au détriment des impressions », observent Catherine Dérioz et Jacques Damez, avant d’ajouter immédiatement : « Pour nous, l’essentiel reste que la justesse technique et artistique soit au rendez-vous c’est cela qui crée l’œuvre. » Viviane Esders y voit plutôt la fin d’un temps. « L’époque du trop beau, trop grand, trop lisse est révolue. Nous sortons d’un moment de la photo. » Évidemment, d’autres ne voient pas tout cela d’un bon œil. « Cela permet de proposer un produit qu’un béotien ne peut pas accuser d’être une “simple” impression jet d’encre, s’exclament Matthias Bruggmann et Bernard Utudjian. Cela relève de la même logique que l’on voit chez les étudiants en photographie, qui reviennent au film, parce que ça leur permet d’affirmer qu’ils ne sont pas amateurs – le film a également l’avantage de réduire le champ des possibles que l’on a avec un fichier, ce qui est rassurant. »
Pukutreñuke, rap Mapuche (2016)
Photographie sur plaque de verre au collodion humide
Ritual Inhabitual
© Ritual Inhabitual, courtoisie H Gallery, Paris
Collodion Revival
S’il devait y avoir un symbole de ce retour aux sources, ce serait le collodion humide. « Aux États-Unis, il se passe un véritable revival du collodion humide, remarque Viviane Esders. Il y a beaucoup de conférences, d’ateliers, de publications qui traitent de cette technique. » Le collodion humide est un procédé photographique attribué à l'Anglais Frederick Scott Archer en 1851, même si Gustave Le Gray est considéré comme le premier photographe à avoir employé la technique, c’est-à-dire remplacer l'albumine par le collodion pour fixer l'émulsion sur une plaque de verre, que l’on plonge ensuite dans un bain de nitrate d’argent. La plaque est transférée dans un châssis étanche à la lumière et les prises de vue se font à la chambre photographique. Elles produisent un négatif sur verre qui, posé sur un fond noir, devient un positif que l’on appelle ambrotype. L’esthétique particulière des clichés et la magie d’une chimie complexe expliquent ce regain d’intérêt de la part de ses praticiens.
Tito Gonzalez Garcia, réalisateur, et sa compagne Florencia Grisanti, artiste-taxidermiste, forment le collectif Ritual Inhabitual, qui emploie cette technique. « Il existe deux façons de faire de l’image, expliquent-ils. D’un côté, l’amour de la complexité technique, soit un travail de technicien ou d’artisan. De l’autre, les artistes, qui jouent avec le médium, avec sa symbolique… Avec le collodion humide, on peut entrer dans la quête de l’image parfaite. Les procédés sont précis et laborieux, et les erreurs arrivent vite. » La photographie au collodion humide nécessite des manipulations chimiques, le transport d’une chambre noire portative, une rigueur et un soin extrêmes, mais elle permet d’obtenir un rendu d’une grande finesse. Si le collodion est mal appliqué sur la plaque de verre, si la prise de vue est trop longue ou courte, si la chimie n’est pas parfaitement maîtrisée, et le verre mal découpé ou mal biseauté, la qualité de l’image s’en trouve altérée. « Les erreurs sont aussi une source de beauté », nuancent-ils.
Tous les deux chiliens, ils ont particulièrement utilisé le collodion humide dans le cadre d’un projet sur le peuple Mapuche, en photographiant les communautés de Lac Budi dans la région d’Araucanie en 2015 puis les communautés chrétiennes et la scène hip-hop de Santiago en 2016. Leur projet a été exposé au Musée de l’Homme en 2017 (« Mapuche, voyage en terre Lafkenche »), où ils ont pu réaliser certains agrandissements de leurs plaques, puis à l'automne à la H Gallery (Paris), dans le cadre de l'exposition « Nature is Back! », consacrée à la scène latino-américaine. « Nous avons commencé à employer le collodion humide par amour de l’image, expliquent-ils. Mais notre projet sur les Mapuches s’y prêtait particulièrement. Peu après que les états d’Amérique du Sud ont pris leur indépendance, au début du XIXe siècle, ils ont rompu les accords qui les liaient avec les autochtones assez rapidement – entre 1860 à 1880. Ils ont lancées des guerres de reconquêtes pendant lesquelles ils se sont emparés des terres des autochtones. Cela s’est passé au moment où le collodion humide était largement employé en Amérique, notamment en photographie ethnographique. Les ethnographes ont construit un imaginaire collectif qui définissait une culture à travers de simples photographies, parfois fausses pour des raisons de mises en scène. » Images poétiques, images politiques…
Investissements en baisse, coûts qui stagnent
Une contrepartie néanmoins, le coût. « Les produits sont chers, expliquent Florencia Grisanti et Tito Gonzalez Garcia, et l’on produit beaucoup moins d’images ! » Fabrice Lassort, en employant des techniques anciennes, est lui aussi confronté à une production moindre. « Mon regard s’adapte à chaque appareil, et la notion de temps me permet une immersion totale dans ma production, en moyenne 4 images/jours. » Même son de cloche du côté de Claire Lesteven : « Je fais entre 4 et 8 photographies dans une journée, mais je n’en garde pas beaucoup. Quand je travaille avec une de mes citernes, j’ai besoin de quinze jours pour réaliser la première photo. »
Sans surprise, la Foto Povera reste donc aux marges de la pratique photographique. « Le jet d’encre (ou tirage pigmentaire) est la technique d’impression la plus employée actuellement, expliquent Bernard Utudjian et Matthias Bruggmann. Il y a un faible coût d’équipement par rapport aux C-Print et Lambda. Une Lightjet en 44 pouces coûte dans les 5.000 €, une tireuse pour faire du Lambda, c’était plus de 500.000 €, avec des chimies à entretenir, mais une plus grande stabilité dans le temps, principalement. »
Ces moindres frais d’équipement permettent aux artistes et aux photographes de s’équiper, mais finalement les coûts des tirages baissent-ils ? « Pas réellement : le gros du coût est dans la main-d’œuvre, et les matériaux – les papiers sont très techniques, et donc coûteux. Parce que les imprimantes professionnelles sont devenues plus accessibles financièrement – un Lambda était bien entendu impensable pour une activité individuelle – et plus faciles à utiliser, pas mal de photographes ont acheté leurs propres imprimantes, parce qu’ils ne voient pas la valeur ajoutée du travail de tireur. Le tirage individuel revient donc potentiellement moins cher qu’à l’époque où il fallait entretenir une machine et louer un labo, mais la qualité en pâtit souvent – c’est quasi-impossible de remplacer le savoir-faire d’un bon tireur. » D’après Catherine Dérioz et Jacques Damez : « Aujourd’hui les tirages argentiques et les impressions numériques sont aux mêmes prix lorsqu’elles sont réalisées par de bons laboratoires. La différence se fait au retirage car en impression, une fois la post-production réalisée, le retirage est moins onéreux. » Et les deux galeristes de conclure : « Dans l’ensemble il n’y a pas de tendance à la baisse ! »
Bloc Note
« A Bâmyân » Pascal Convert
Jusqu’au 19 novembre 2017
Galerie Eric Dupont
138, rue du Temple, 75003 Paris
Claire Lesteven
Du 6 avril au 12 mai 2018
H Gallery
90 Rue de la Folie Méricourt, 75011 Paris
Article publié dans AMA #291