Les arts numériques au défi de leur définition

Est-il possible de rassembler sous une bannière, une expression commune, les artistes qui emploient les avancées de la science et de la technologie pour faire art ? Appelez cela art numérique ou digital, et sont occultés tous les créateurs travaillant sur le vivant (bioart), leur poésie, parce qu’elle est omniprésente, sans oublier les supports conventionnels, loin d’êtres mis à la poubelle. Les créateurs impliqués dans cette voie ne se limitent pas aux spécificités du langage numérique et l’on peut se demander s’il reste aujourd’hui des artistes qui n’utilisent pas ces outils, au moins l’Internet, dans leur processus créatif. Appelez ça nouveaux médias, et l’expression pèche par son équivoque. Certains ont essayé l’art scientifique ; d’autres préfèrent finalement art contemporain parce qu’au fil du temps, la porosité a gagné les deux champs. 

Pourtant, il n’est plus possible d’arguer le manque de recul historique. L’élan a pris il y a presque 60 ans, au sortir de deux conflits mondialisés — avec la poussée technologique et la remise en perspective du monde qu’ils ont provoqué. Cet élan est né sans nom, sous la paternité d’ingénieurs comme Ben Lapovsky, Frieder Nake ou les Bells Labs. Les artistes du sérail, à cette époque, s’intéressaient plutôt à l’art cinétique — en témoignent le group Zéro (1957) ou le Grav (1960). Avec une volonté de faire de l’art moins poussée, ces ingénieurs ont ouvert une voie vers l’élargissement des médiums employables dans l’activité artistique. Il a fallu attendre quelques pionniers, comme Robert Rauschenberg et Bill Klüver qui lancèrent en 1964 les EAT (Experiments in Arts and Technology) pour ramener ces pratiques éparses dans le giron de l’art. Le Bauhaus a fait sienne la révolution industrielle ; il fallait faire de même avec la révolution technologique.

Mais tout n’a pas été si facile. Même s’il y a bien eu quelques tentatives, « Cybernetic Serendipity » à l’Institute of Contemporary Art (Londres) en 1968, « Les Immatériaux » de Jean-François Lyotard au Centre Pompidou en 1985 ou l’acquisition de l’œuvre de net.art The World's First Collaborative Sentence (1994) de Douglas Davis par le Whitney Museum (New York) en 1995 et sa restauration en 2012, la technologie et l’art contemporain se sont longtemps tournés le dos. Deux circuits de légitimé parallèles se sont formés ; les « artistes-ingénieurs » ont mis en place le leur, avec leurs propres institutions, comme le ZKM ouvert en 1989 à Karlsruhe, et leurs événements comme le festival Ars Electronica (Linz), créé en 1979. Quelles causes à cela ? Le dédain des uns peut-être, mais plus sûrement leur méconnaissance d’outils exigeant les compétences d’ingénieurs et les problématiques de conservation et de monstration qu’ils impliquent ; parce que les autres ne souhaitaient pas introduire des œuvres ayant une forme nouvelle dans des circuits anciens. Les choses ont changé depuis ; elles se sont hybridées. 

Au fond, si l’on ne peut trouver de terme satisfaisant pour qualifier cet élan, c’est simplement parce qu’il est protéiforme, évolutif. On ne peut figer ses formes, on ne peut donc les nommer. La vitesse du progrès technologique et sa rapide obsolescence placent les artistes dans une position d’expérimentation constante. La nouveauté est partout. En physique et en astrophysique, en biologie, notamment moléculaire, en data science, en informatique, notamment ce qui a trait à la réalité virtuelle ou augmentée. Tous ces domaines scientifiques ont leur propre potentiel poétique que les artistes rendent tangible. Au contraire, la technologie porte aussi son lot de dangers et d‘enjeux. La neutralité du Net, la surveillance généralisée incarnée par la NSA ou bien le réseau Tor, la manipulation du vivant, etc. Elle peut être mal employée, ce que les Hacktivists et nombre de ces artistes combattent.  

Du côté de l’expérience aussi, les choses changent. L’expérience esthétique éprouvée au contact de ces œuvres se modifie et se diversifie ; elle peut être une expérience immersive comme une réflexion conceptuelle, sa durée est variable, elle peut agir sur n’importe lequel des cinq sens, voire impliquer la participation directe de « l’expérimentateur ». Il n’est plus possible de parler ni de visiteur, puisque le musée ou la galerie ne sont plus les seuls lieux dédiés à l’expérience de ce type de production, ni de ce regardeur bien duchampien, parce que parfois, il n’y a rien à voir.  

Un nouveau monde — peut-être cette nouvelle condition que certains artistes et essayistes ont nommée « Post-Internet » — s’ouvre, avec son lot d’incertitudes. Comment échanger ces formes d’art, qui prennent parfois la forme de clés USB ? Peut-on les collectionner ? Comment les amener au public ? Comment les conserver face au défi de l’obsolescence et écrire leur histoire, leur généalogie ? Autant de questions qu’abordera ce colloque. 

Texte introductif à un colloque organisé par l'IESA Internationale à le 6 juin 2017. 

Image : Cory Arcangel, Super Mario Clouds et Japanese Racing Game ©Cory Arcangel