Eduardo Arroyo, images et histoires
À 80 ans, Eduardo Arroyo n’a rien cédé à l’élégance ni à l’esprit. Aussi vifs qu’incisifs, ses bons mots s’égrènent au rythme de ses mains qui volent dans l’air. Il a le souffle court et parle doucement, mais il conserve une puissante énergie créatrice. Cette année, la Galeria Alvaro Alcazar présentait pendant Art Paris Art Fair un solo show de ses dernières peintures, des moyens formats, et la rétrospective qu’accueille la fondation Maeght possède un bon nombre de créations récentes — cette fois-ci les grands formats qu’affectionne le peintre.
Il reste surtout chez cet ancien de la Ruche, qui évoque au plaisir ses souvenirs avec Giacometti, quelque chose de ce pouvoir démiurgique qu’ont les créateurs d’images. Ses toiles, comme ses phrases, préservent cette étrangeté sans laquelle elles ne deviennent qu’un banal outil de communication ; elles possèdent une densité narrative et cette pudeur de ne pas se révéler au premier regard ou à la première écoute. Eduardo Arroyo est un peintre doublé d’un écrivain.
Le peintre des histoires
Chez Eduardo Arroyo, l’histoire n’est jamais loin, que ce soit l’anecdote, la Grande ou celle de l’art. Dans ses années d’exil, alors que Franco est au pouvoir, c’est plutôt la Grande Histoire qui l’intéresse. Eduardo Arroyo quitte l’Espagne franquiste pour Paris en 1958. Il se destine d’abord au journalisme politique, mais se résout à utiliser la peinture qui, sous l’angle de l’image, peut jouer un rôle similaire à l’écriture pour frapper les consciences. C’est ainsi que le jeune peintre, figuratif et autodidacte, commence à exposer au Salon de la jeune peinture dans les années 1960 dans un contexte acquis à l’abstraction. Son travail est infusé de politique, même s’il écrit en 1976, « tout le monde me veut peintre politique. Je n’ai jamais su avec quoi on fabrique une peinture politique » (Peinture politique, 1976). Eduardo Arroyo couche sur la toile ses obsessions et jusqu’en 1975, c’est la lutte contre Franco comme l’atteste ce tableau placé d’entrée de parcours, l’un des plus touchants de l’exposition : le Portrait de Constantina Perez Martínez (1970), figure de la révolte ouvrière torturée et rasée par les milices franquistes. Construite par déclinaison de formes simples mises en contraste — de grands aplats blancs pour le visage de Constantina Perez Martínez, noirs pour le fonds, ainsi que des triangles à la couleur de l’Espagne pour ses boucles d’oreilles —, elle dépasse l’anecdote tragique de la minière pour évoquer la violence du combat révolutionnaire et la dignité des rebelles.
La mujer del minero Pérez Martinez llamada Tina es rapada por la policia (1970)
Eduardo Arroyo
© Adagp Paris 2017. Photo DR
À la chute de la dictature, les obsessions changent et les références à l’histoire de l’art et à la littérature se multiplient. Le Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde ou Ulysse de James Joyce par exemple figurent en bonne place dans la mythologie individuelle d’Eduardo Arroyo. Dans ses dernières toiles, exposées à la fondation, l’histoire de l’art se mue presque en protagoniste de ses tableaux : Ferdinand Hodler, Vincent Van Gogh et toute une histoire de la représentation du paysage sont passés en revue… Du début à la fin de sa carrière, l’urgence politique de l’homme qui participait aux réunions de la Sorbonne en 1968 a laissé place à une autre urgence, peut-être celle de trouver sa place dans l’histoire de la Peinture.
La fabrique de l’image
Les peintures d’Eduardo Arroyo puisent leur force dans une tension : figuratives, elles n’en demeurent pas moins équivoques, par une multiplication de références, d’objets et symboles posés les uns à côté des autres. Ce n’est pas la beauté du collage surréaliste, celle qu’évoque Lautréamont dans Les Chants de Maldoror, « la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie. » Les rencontres qui se déroulent dans les chez Eduardo Arroyo ne doivent rien au hasard, elles ne sont pas fortuites.
Ses toiles sont le plus souvent construites en grands aplats, dont certes, la touche ondoyante rend la surface vibrante, mais dont les ondoiements s’effacent avec la distance. Finalement, le travail d’Eduardo Arroyo ne repose pas sur un principe profondément pictural. C’est un créateur d’images, qui emploie la liberté illusionniste qu’offre la peinture pour les élaborer. Cette liberté, les artistes ne l’ont retrouvée qu’avec l’avènement de Photoshop et Illustrator, qu’il voit d’un oeil suspicieux. « Si je devais travailler aujourd’hui, je ne serais pas peintre, mais bibliothécaire », explique-t-il, le sourire au coin des lèvres. Chez les peintres, il revendique d’ailleurs « une condition de dernier des Mohicans. »
Pour Eduardo Arroyo, chaque nouveau tableau est un nouveau départ, car c’est une nouvelle image. Du coup, certains fonctionnent mieux que d’autres. La rétrospective de la fondation Maeght y gagne en inégalité. Certaines œuvres sont restées coincées dans leur temps — elles gardent tout de même une valeur de témoignage —, d’autres transcendent leur contexte pour une portée plus collective, voire universelle, comme en témoigne le Portrait de Constantina Perez Martínez. Ses œuvres de plasticiens, également, convainquent moins : les sculptures comme les tableaux en gomme qu’il réalise lorsqu’il vit à Berlin en 1976 après avoir réalisé les décors des Bacchantes à la Schaubühne. À cette époque, il vit dans la capitale allemande à l’invitation du DAAD et « travaille avec la matière de Berlin » (Berlin, 1976).
La série des José Maria Blanco White, réalisée à la fin des années 1970 et dupliquant le smoking blanc de l’espion dans divers contextes — à la Tate, au British Muséum ou à Cock Lane — est une grande série, significative du « système Arroyo ». Elle puise dans le polar et les histoires d’espionnages en multipliant les références à la surveillance et exhibe les traces muettes de combats passés. Les tableaux sont lourds d’une atmosphère oppressante par la multiplication des yeux, omniprésents, la lourdeur des rideaux de velours et force de détails étranges, comme des vitres cassées.
Agneau Mystique (2008-2009)
Eduardo Arroyo
© Adagp Paris 2017. Photo DR.
La fondation expose également un superbe cabinet graphique dans lequel les ramoneurs en haut de forme, pleins de sensibilité, font face à sa version du Retable de l’Agneau mystique des frères Van Eyck. Même nombre de panneaux — ouverts et fermés —, même disposition, mais desquels Eduardo Arroyo a changé la composition. En lieu et place de l'Adoration de l'Agneau de Dieu, les mouches. Elles occupent une place récurrente dans le travail d’Eduardo Arroyo, à la fois symbole de l’Espagne — « Le pays des mouches », comme il se plaît à l’appeler — et de l’homme. Les processions des martyrs et des philosophes sont remplacées par des dictateurs célèbres, celles des saints évêques par des auteurs. Le retable est symptomatique : les œuvres d’Arroyo sont des images qui utilisent le moyen de la peinture ou du dessin, pour servir leur construction complexe : superpositions, citations de l’histoire de l’art et de la littérature, références politiques, délocalisations et appropriations diverses…
Accrochage à l’ancienne
Cette logique de l’image, on la retrouve en sous-main dans l’exposition. L’accrochage de la fondation Maeght n’est pas un accrochage d’art contemporain : trop d’œuvres engoncées dans trop peu d’espace. Les toiles ne parviennent à « respirer » selon les mots de Brian O’Doherty, le père du concept de white cube ; elles ne gagnent pas l’espace et se télescopent.
Un aspect prolixe qui n’est pas sans rappeler les tropes anciens de l’exposition, quand le tableau était considéré comme une « une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire », selon la vieille tradition albertienne. Or, les tableaux d’Eduardo Arroyo peuvent relever de cette vision de la peinture. Chacun dresse un système clos, enceint par son cadre. L’Espagnol emprunte aux codes du polar, aussi bien dans ses thèmes que dans le mode de lecture du tableau : les indices sont disséminés, et le sens global de l’œuvre se construit par une reconstruction subjective d’éléments épars, situés dans les strictes limites du tableau. Chaque tableau exige une contemplation active, dans les limites de son cadre. Cet accrochage, un peu dense, réhabilite donc plutôt l’idée de promenade. Une promenade dans l’histoire.
Vue de l'exposition
Courtoisie Fondation Maeght
© Adagp Paris 2017
Infos pratiques
« Eduardo Arroyo, dans le respect des traditions »
Du 1er juillet au 19 novembre 2017
Fondation Maeght
623, chemin des Gardettes, 06570 Saint-Paul-de-Vence