Varia

Antonello da Messina, sous la direction de Caterina Cardona et Giovanni Carlo Federico Villa, Milan, Skira, 2019.

Comment aborder un peintre, Antonello da Messine (1430-1479), dont on mesure l’influence qu’il a eue à la Renaissance, notamment à Venise (1474-1476), mais dont les vicissitudes du temps n’ont laissé que des traces fragmentaires ? Quelques années après son passage vénitien, le maître sicilien n’avait pas fait école et déjà était oublié - tant, qu’on attribuait ses tableaux à d’autres, souvent van Eyck ou Memling -, et l’on a perdu près de 80 % de sa production dans diverses catastrophes, la plus importante étant le tremblement de terre qui a ravagé Messine en 1908 - point d’intérêt, on ne connaît que ses derniers travaux, œuvres de sagesse. Ce n’est donc pas une surprise de voir la belle monographie éditée par Skira (dans la qualité des textes et des reproductions, ce que l’on peut attendre de la maison), à l’occasion de la grande exposition qu’a eue le peintre à Milan entre février et juin 2019, s’enfoncer dans les incessantes querelles qui subsistent sur les attributions et les sources disponibles, les doutes historiographiques qui agitent encore les universitaires au sujet d’un peintre adulé, bien que mal connu. Vasari disait d’Antonello da Messine qu’il avait appris la technique de l’huile de Van Eyck lui-même, ce qui est faux, même s’il a effectivement synthétisé dans sa pratique les techniques à l’huile flamandes - notamment les glacis terminaux, les modelages de carnations - avec la détrempe à l’œuf, et a été un trait d’union entre les deux régions. Ses portraits au naturalisme sensible et aux regards magiques de vie, n’ont peut-être pas « amené le volume et la lumière dans la peinture » comme l’écrivait Roberto Longhi, mais les ont structurés, et ont ouvert, dit-on, la voie à l’école vénitienne - notamment à travers l’influence qu’il aura eu sur Giovanni Bellini. Le catalogue de Skira reproduit les pièces majeures du peintres, en les agrémentant de divers essais, et plus original, de la mise en exergue de certaines peintures du Sicilien qui sont l’occasion de saillies plus poétiques, en tout cas plus subjectives, que les essais, denses et formels. Ces derniers, sans s’attacher à produire une mythologie ou une narration qui soit cohérente, sont sincères et reconnaissent les lacunes des sources à partir desquelles nous reconstruisons la vie du peintre. Ils déploient en fait les différentes strates historiques permettant de l’aborder aujourd’hui : sa biographie avec l’essai « In search for Antonnello » de l’historien d’art Renzo Villa, très complet et sourcé, l’histoire de ses redécouvertes, notamment à travers un portrait poignant de Giovanni Battista Cavalcaselle (« From Myth to History, The Antonello of Cavalcaselle » de Giovanni C.F. Villa), historien d’art de terrain du XIXe siècle, qui par une méthode très pragmatique, un « positivisme philologique » entre reproductions sur carnet des œuvres croisées partout en Europe pendant des décennies (beaucoup de pages sont reproduites dans l’ouvrage) et annotations diverses et fragmentaires, est parvenu empiriquement à attribuer une bonne partie des pièces que l’on reconnaît aujourd’hui de la main du Sicilien. Deux derniers essais (« Antonello on Show » de Gioacchino Barbera et « With or Without Flanders » de Gianluca Poldi) permettent de revenir sur le passé des expositions et la technique picturale d’Antonello da Messine. Cette monographie, au-delà des longues heures de contemplation silencieuses qu’offrent les images somptueuses d’Antonello da Messine, ouvre donc une approche féconde, large et organique pour les aborder. 

Brève histoire du monde, Ernst H. Gombrich, Paris, Hazan, 2018.

C’était déjà un best-seller qu’a réédité Hazan en novembre 2018. Cette Brève histoire du monde, rédigée originellement en 1935 et publiée en 1936, est un projet ambitieux du célèbre historien d’art Ernst H. Gombrich, une synthèse de l’Histoire de l’humanité, du paléolithique à l’ère industrielle, en quelque 300 pages. Un projet sans prétention à l’exhaustivité, c’est évident, mais avec celle de construire un grand roman, de mettre en lumière certains évènements, certains illustres et certaines théories, le tout considéré dans une continuité qui confère à l’Histoire des airs de fiction — cette approche presque romanesque se retrouve d’ailleurs dans son Histoire de l’art (1950) et affleure aussi dans la monographie qu’il écrira bien plus tard sur Aby Warburg (1970). 

La petite histoire de « cet ouvrage [qui] ne prétend pas et n’a jamais prétendu se substituer à un livre d’histoire, dont les visées pédagogiques sont bien différentes », comme l’énonçait son auteur, éclaire son contenu. C’est à 26 ans au sortir de sa thèse en considérant, avec déception, le projet de traduction en anglais d’un ouvrage italien d’histoire universelle à destination des enfants, qu’Ernst H. Gombrich a décidé de réaliser le sien, pour pallier les lacunes de ce dernier. Dans cet ouvrage écrit en six semaines seulement, Ernst H. Gombrich s’adresse à son lecteur par le tutoiement. Cette Brève histoire du monde majoritairement politique et religieuse, est brossée à grands traits à travers l’anecdote. Même si le livre s’adresse à des lecteurs de jeune âge, c’est un travail de synthèse à mettre entre toutes les mains, puisque Gombrich a su insuffler plusieurs niveaux de lecture dans ce texte, notamment à travers d’étonnants jugements de valeur que le jeune historien porte sur sa discipline et l’Histoire elle-même. 

Notes de lecture pour Critique d'art (II)

Le Triomphe de l'artiste. La révolution et les artistes. Russie : 1917-1941, Tzvetan Todorov, Paris, Flammarion, 2017.

Ce sera son dernier livre. Ultime essai dans lequel le théoricien de la littérature et historien des idées Tzvetan Todorov (1939-2017) éclaire les relations entre l’intelligentsia russe et le pouvoir après la révolution d’octobre. Dans un développement en deux parties (un « portrait collectif » puis le cas plus particulier de Kasimir Malevitch), Tzvetan Todorov s’attache à montrer la diversité des rapports entretenus entre les artistes, l’idée de Révolution et la réalité du pouvoir totalitaire. Il dépeint avec force détails les stratégies d’adaptation, les résistances et les concessions à l’État soviétique, mais aussi l’inégalité du combat face au durcissement du pouvoir qui construit sa main de fer en plusieurs phases — d’abord en triant idéologiquement les créateurs et en punissant ceux du mauvais bord, puis en contrôlant le contenu même des œuvres des rescapés. Todorov distingue différents destins. Ceux qui émigrent et dont la parole est rendue muette en URSS, Zamiatine, Gorki ou Bounine ; d’autres qui restent mais subissent aussi le bâillon parce qu’ils souhaitent demeurer fidèles à leurs principes, Blok, Babel, Pasternak ; les tentatives de résistance menant à l’inévitable répression, (Pilniak ou Mandelstam) et celles de conciliation entre le programme officiel et la création (Maïakovski, Meyerhold, Boulgakov ou Eisenstein). Les développements sur Malevitch sont brillants et délivrent toute la complexité de la trajectoire à la fois intime et intellectuelle du peintre et philosophe. En creux du Triomphe de l’artiste, un plaidoyer en faveur de l’art face à n’importe quel pourvoir temporel et un essai sur le rôle, les moyens et la responsabilité des créateurs face au fait politique. Les meilleures pages vont aux figures résistantes et cette inclinaison s’exprime aussi dans le titre de l’ouvrage. Malgré les destinées dépeintes (toutes tragiques), l’auteur montre sa foi en un art se construisant en dehors du temps, quand le politique reste l’apanage du présent. Le mur de fer est tombé, et ces artistes aujourd’hui reçoivent l’hommage qu’ils méritent.

La note dans son habitat naturel.


Falling for Gravity: Invisible Forces in Contemporary Art, Catherine James, Berne, Peter Lang, 2017.

Claes Oldenburg a dit de la gravité qu’elle est le « meilleur donneur de forme ». Catherine James approfondit cette acception pour démontrer comment l’attraction universelle s’est imposée dans l’art contemporain comme « ready-made » ou « presque-médium » et en dresse une cartographie, plus subjective que scientifique, depuis les années 1960. Parmi les thèmes abordés, la chute (et sa sensation) relue à travers le développement de l’architecture moderne (Catherine Yass, Gordon Matta-Clark, Yves Klein…) ; l’aspect mystique et invisible de la gravité dans la chute, et ses effets sur la matière animée ou inanimée (Stan Douglas, Bas Jan Ader, Fischli/Weiss) ; l’emploi de la « lourdeur » de l’industrie et son commentaire social ou sa transformation poétique (Richard Serra, Chris Burden) ; le vertige considéré comme métaphore, voire comme condition humaine, chez Robert Smithson ; les liens entre gravité, danse et performance, avec quelques beaux développements sur le Judson Dance Theater. Peut-être eut-il été intéressant d’inclure aussi les artistes, comme Eduardo Kac, qui aspirent à sortir de notre système gravitationnel pour penser une esthétique hors de la  gravité terrestre ? Au-delà de cette cartographie, certains thèmes transversaux émergent. L’auteure ancre son analyse dans le spectacle vivant et les références populaires, tout particulièrement le cirque et ses figures : le funambule et l’acrobate (qui subliment et dépassent la gravité) ou le clown (qui incarne la lourdeur du corps) en convoquant le funambule de Nietzsche, le tour de force d’Adorno ou bien Bergson. Dans tout son essai, Catherine James prend soin d’inscrire ses commentaires dans un cadre esthétique, voire philosophique, avec des références à Michel Serres, Foucault, Hannah Arendt, l’atomisme de Lucrèce, Beckett ou Hal Foster. Les œuvres de nombreux artistes sont mises en perspective avec la relecture du sujet et de l’objet (subir la gravité apparaît selon l’auteure comme un acte récusant l’artiste-démiurge ou l’idée d’hubris) visant une reconsidération non anthropocentrique du matérialisme.

La note dans son habitat naturel.

Étranger résident, la collection Marin Karmitz, Paris, Editions Fage, 2017.

Le catalogue de l’exposition qui fit sensation à la maison rouge (Paris) en 2017 est aussi soigné que l’évènement. Introduit par quelques textes brefs et émaillé des biographies de chacun des artistes exposés (concises et justes), il est surtout construit à travers ses nombreuses reproductions, comme pour laisser parler l’image — le collectionneur soulignant dans un entretien « la possibilité d’avoir une image et mille récits ». Marin Karmitz vient du cinéma. Il a construit son exposition à la fois comme un autoportrait et comme un scénario, et le projet se poursuit dans le catalogue. Les artistes (majoritairement des photographes et quelques plasticiens) ne sont pas indexés par ordre alphabétique pour construire une narration par l’image, ouvrir la compréhension des œuvres, nourrir quelques analogies et effectuer des rapprochements formels ou symboliques — la monographie s’achève par une reproduction de la série Theatre d’Hiroshi Sugimoto, un écran blanc. Un parcours à la fois politique et social, relativement sombre, très largement figuratif — l’humain est omniprésent — et presque exclusivement composé de photographies en noir et blanc pour correspondre, selon Marin Kermitz, à la dialectique entre la nuit et le jour. L’oxymore en guise de titre donne le ton. La collection traite de l’humanité et de ses doutes, d’identité, des grandes déchirures du XXe siècle. L’intime y côtoie le général, les histoires, celle de l’homme, de l’art et de la société, se mêlent. Dans les textes introductifs, les goûts de Marin Karmitz sont portés aux nues, son humilité et l’exemplarité de sa trajectoire aussi. Un brin de lyrisme dans ces lignes qui frôlent parfois le portrait hagiographique, mais il faut reconnaître, sans nécessairement y porter de jugement au vu de la qualité de l’ouvrage, que l’exposition comme la présente édition s’inscrivent dans le rôle toujours croissant que jouent les collectionneurs sur la scène artistique.

La note dans son habitat naturel.

Notes de lecture pour Critique d'art

Dennis Oppenheim, Body to Performance, 1969-1973, Nick Kaye,‎ Amy van Winkle, Skira, 2017

De premier abord, user de l’édition pour rendre compte d’un travail performatif semble relever de la gageure. Le temps et l’espace du médium-livre ne correspondent pas à l’évanescence et au déploiement spatial de la performance. Sauf que la documentation de l’acte performé, chez Dennis Oppenheim (1938-2011), se place en « essence » de la pratique, au détriment notamment de l’audience. Cela est perceptible avec Disappear (1979) où l’artiste agite la main devant une caméra qu’il tient de l’autre, jusqu’à ce que l’appareil ne puisse plus en capter le mouvement. Bref, une performance qui ne « fait œuvre » que dans sa documentation – par laquelle Dennis Oppenheim joue avec les spécificités/limites du médium-vidéo. C’est un ouvrage monographique resserré qu’édite Skira, à la fois en termes de pratique et de chronologie, puisqu’il se concentre uniquement sur le travail performatif de Dennis Oppenheim – et donc de ses traces – qui s’est déployé principalement entre 1969 et 1973. Il dévoile les recherches d’un artiste profondément ancré dans les problématiques de son temps. Dennis Oppenheim joue avec les médiums et les frontières de l’art alors que Dick Higgins vient de conceptualiser l’« Intermedia » ; il considère son corps comme source et matériel de son travail ; il développe une réflexion sur le réel [concrete] chère à Fluxus et souhaite tout autant casser l’artificialité de l’art que les murs dressés entre art et vie. On retrouve ainsi, documentées par la photographie et les remarques/protocoles de l’artiste, nombre de ses performances, traitant de l’absence (l’effacement, la trace), de l’échange ou de la transformation. Cette monographie rend tout aussi perceptible la volonté de Dennis Oppenheim de fondre son corps dans l’espace. La qualité de l’ouvrage, soit l’éclairage offert par ses essais (signés par Nick Kaye et Amy van Winkle Oppenheim), le soin apporté au graphisme, au choix iconographique et la qualité des reproductions est du rang de ce que l’on peut attendre de Skira.

La note dans son habitat naturel.

Sortir de la tour d'ivoire, l'esthétique inclusive de John Dewey aujourd'hui, Roberta Dreon, traduit de l'italien par Jérôme Orsoni, Questions théoriques, 2017

Après deux siècles de tradition spéculative, John Dewey (1859-1952) et son « naturalisme culturel » ont ouvert la voie à une large reconsidération de la question esthétique. Epurée de tout dualisme, éloignée des « choses éthérées », la pensée du pragmatiste américain a replacé les expériences esthétiques et artistiques dans le champ continu des expériences naturelles et sociales. L’essai de Roberta Dréon, en trois temps, propose une dense herméneutique de ses écrits et de sa critique. Après une synthèse rapide, l’universitaire italienne profite des procès adressés à la pensée de John Dewey, d’ordre réductionniste et fondationnaliste, pour la préciser – et infirmer les positions divergentes. Elle analyse ensuite les liens associant la pensée de John Dewey à l’anthropologie. Un premier mouvement considère ses conditions d’émergence, les racines communes qu’il partageait plus volontiers avec les théories d’un Franz Boas ou d’un Bronisław Malinowski qu’avec la philosophie de son temps, et l’« humus culturel » dans lequel il a baigné. Un second envisage les conceptions plus contemporaines (Clifford Geertz, Ellen Dissanayake) et les radicalisations (Alfred Gell) d’une pensée que Roberta Dréon a soin de présenter comme actuelle et signifiante. L’auteure considère enfin le caractère profondément éthique de la conception immanente de l’expérience chez John Dewey.

La note dans son habitat naturel.

Almost Nothing: Observations on Precarious Practices in Contemporary Art, Anna Dezeuze, Manchester University Press, 2016

L’essai d’Anna Dezeuze offre une lecture aussi élégante que les formes artistiques qu’il décrit. Les pratiques précaires, telles qu’elles sont définies par l’auteure, désignent les œuvres (objets et processus) dont l’existence est en suspens, moins du fait des vicissitudes du temps et de la nature – relevant de l’« éphémère » selon Thomas Hirschhorn – que celles de l’homme (destruction ou inattention). Cette qualité, ces pratiques l’acquièrent en convoquant la participation du public, en amenant un retour du réel [concrete] dans l’art, en dissolvant l’objet dans le processus, en étant marquées par l’insignifiance et la disparition — des œuvres « presque imperceptibles » [at the point of imperceptibility], comme l’écrivait George Brecht. En dressant une cartographie du précaire dans l’art contemporain, plus spécialement celui des années 1960 et 1970 (Junk art et assemblage, happenings et events) et des années 1990 à 2000 (principalement par l’entremise d’artistes comme Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Martin Creed et Thomas Hirschhorn), l’enquête d’Anna Dezeuze décrit avec méthode ces pratiques, leurs nuances et leurs contradictions. Son analyse met justement en perspective ces travaux avec la littérature critique de leur temps – Lawrence Alloway, Lucy Lippard ou Nicolas Bourriaud notamment. Par-dessus tout, Anna Dezeuze décrit avec force de détails, leurs conditions d’émergence, très liées dans les années 1960 aux pensées orientales, à l’instar du Bouddhisme zen. Dans ce cadre, l’originalité de son étude porte sur le choix d’éclairer ces deux périodes à partir des changements opérés dans la société moderne, et le développement d’une nouvelle condition humaine, particulièrement marquée par l’abstraction croissante des relations interpersonnelles. C’est-à-dire le choix de lire les pratiques précaires à partir d’une grille chère à Hannah Arendt, largement commentée par l’auteure dans le contexte de l’émergence du Throwaway Age (dans les années 1960) puis du néo-libéralisme (1990) et d’une « modernité liquide » (Zygmunt Bauman).

La note dans son habitat naturel.