Fred Forest, l'artiste résistant

Fred Forest est un modèle de l'artiste résistant. Très impliqué dans les formes émergentes et les concepts innovants, il a été pionnier de l'art vidéo (dès 1967) puis du Net Art (1996) et a cofondé deux mouvements artistiques notables — bien que poreux —, l'Art sociologique (1974) et l'esthétique de la communication (1983). Son ami Pierre Restany disait d'ailleurs de lui qu'il a participé à la sortie de l'art rétinien.

Il fait actuellement l'objet d'une exposition dématérialisée au Musée du Jeu de Paume (« Fred Forest : Medias en partage »). En 2017, le Centre Pompidou lui consacrera une rétrospective. Art Media Agency a rencontré Fred Forest afin d'en savoir plus.

Le Centre Pompidou vous consacrera une rétrospective en 2017. Que souhaitez-vous y présenter ?

Mon travail a été protéiforme. J’ai utilisé la vidéo, la performance, Internet, etc. Cependant, je ne souhaite pas montrer ce que j’ai déjà produit. Pour cette exposition, j’ai donc choisi un axe de travail : le territoire.

Cette notion est la colonne vertébrale de ma pratique artistique depuis 1977.

Il ne s’agit donc pas tant d’une rétrospective de votre travail.
Le terme rétrospective est effectivement un abus de langage. Je dis « rétrospective » pour avoir droit à un catalogue !

Quelle est la généalogie de cette notion de « territoire » dans votre travail ?
Tout a commencé avec le « m2 artistique » en 1977. Cette oeuvre avait pour objet de questionner les marchés de l’art et de l’immobilier en faisant l’amalgame entre l’un et l’autre. Cela paraissait farfelu à l’époque, d’autant plus que je souhaitais créer une exposition de retentissement national — sans appui politique ni artistique.

Pour ce faire, j’ai créé la « société civile immobilière du m2 artistique », une véritable entreprise. Puis, à la frontière suisse — le choix du lieu n’est pas innocent —, j’ai acheté un terrain de cinq mètres sur quatre que j’ai divisé en vingt parcelles d’un mètre carré. Le troisième élément du dispositif était une grande vente d’art à l’espace Cardin sous le marteau de Maître Binoche où je mettais en vente un « m2 artistique ».

Enfin, dans les pages « Économie » du Monde, j’ai glissé une publicité stipulant : « Placez vos capitaux à deux pas de la frontière suisse » où je reprenais la terminologie publicitaire de l’époque. Cependant, je suis tombé sous le coup de la loi contre la publicité mensongère car les terrains vendus n’avaient rien d’ « artistique » et le « m2 artistique » a été interdit de vente chez Maître Binoche.

Après cela, j’ai choisi de jouer l’artiste repenti ! Le « m2 artistique » étant contraire à la loi, j’ai mis en vente chez Maître Binoche un « m2 non artistique », un morceau de tissu que j’ai signé. Par cet acte, j’ai intégré ce chiffon à l’ordre de l’art et de la spéculation de l’art. La preuve : le matin il valait 2,5 francs et le soir 6.500 —une belle plus-value. Voici ma première action sur le territoire.

Comment s’est-elle cristallisée par la suite ?
Ce concept a mué par la suite en « Territoire du m2 artistique ». J’ai fait l’acquisition d’un terrain dans l’Oise. Là-bas, j’ai joué sur le plan de la fiction et créé un territoire indépendant de la France. Les bâtiments présents sur le terrain sont devenus le siège de ce nouveau gouvernement. J’y ai créé « la salle du pouvoir » avec un fauteuil décrépi, un téléphone rouge et une caméra — les symboles du pouvoir —; la « salle des ablutions technologiques », etc.

Sur le terrain, j’ai créé 1.000 parcelles de « m2 artistique » à partir desquelles j’ai développé des titres de propriété, des diplômes de citoyens, des cachets administratifs, etc.

Sous la forme du jeu, ce concept met en cause la nature et la légitimité de tout type de pouvoir. Un artiste qui crée un État et prétend le faire accepter par les autres États se trouve à égalité avec eux. C’est un jeu de territoires. Il s’y joue la notion de relation, d’échange et de production d’idée pour le futur. Le territoire est un modèle de simulation et d’éducation.

Ce lieu existe toujours, mais il relève aujourd’hui de l’histoire. Avec l’arrivée d’Internet, j’ai déplacé le concept de territoire du matériel vers l’immatériel — avec Internet puis Second Life notamment.

Fred Forest au NKM / Courtoisie de l'artiste 

Et qu’allez-vous présenter au Centre Pompidou ?
Il m’a paru évident d’approfondir ce travail sur le territoire. Bernard Blistène et Alain Seban n’ont d’ailleurs pas souhaité montrer d’objets pour cette exposition eux non plus.

Il faut souligner qu’actuellement les musées sont à la recherche d’un type d’exposition inédit mais bien précis. Un modèle qui n’a pas encore été trouvé, qui ne relève pas de l’exposition en ligne, mais qui n’expose pas non plus des objets. Bref, un nouveau format d’exposition. Le territoire, en tant que dispositif, me permet d’apporter ma pierre à cet édifice.

Dans cette rétrospective, je vais donc reconfigurer mon dispositif de territoire et inviter les spectateurs à y prendre part grâce aux réseaux sociaux. Nous allons projeter des images, portant sur les problématiques de la société actuelle, partagée par les Internautes — les visiteurs, mais aussi les personnes extérieures à l’exposition. Ces images projetées pourront être aspirées par des aspirateurs.

L’exposition présentera également des espaces de réalités virtuelles dans lesquelles les visiteurs pourront se déplacer. Tout cela reste à préciser, mais le projet intellectuel avance.

Cette exposition arrive au terme d’un véritable bras de fer avec le Centre Pompidou…
Je n’ai rien contre les Institutions, mais je souhaite que les artistes soient traités avec dignité. L’artiste est un résistant. Si d’une manière ou d’une autre l’artiste n’est pas résistant, il est balayé par l’Histoire de l’art.

En tant que résistant, j’ai fait plusieurs procès contre le Centre Pompidou.

Pourquoi ?
En 1990, le Centre Pompidou a acquis une oeuvre de Hans Haacke, intitulée Shapolski 1971 — une excellente acquisition d’ailleurs. J’ai écrit au directeur du MNAM (Musée national d’art moderne) de l’époque, Germain Viatte, pour connaître le montant de cette acquisition. Il m’a répondu qu’il pouvait m’informer sur le montant total des acquisitions, mais ne communiquait pas sur le prix d’acquisitions en particulier. J’ai trouvé cela inadmissible. En tant que citoyens français, nous devons pouvoir connaître la manière à laquelle le Centre Pompidou gère l’argent public.

J’ai donc intenté un procès contre le Centre Pompidou, que j’ai gagné. Le tribunal administratif de Paris l’a condamné à me donner les tarifs. Cependant, l’affaire s’est poursuivie jusqu’au Tribunal Constitutionnel — les avocats y coutent cher, j’ai défendu moi-même mon cas et j’ai perdu. Le Conseil Constitutionnel a avancé que les musées achètent « à des prix privilégiés », et divulguer leurs transactions pourrait interférer sur le marché de l'art, voire le déstabiliser.

Mais qui a décrété que cette oeuvre devait être présente dans les Collections ?

Vous avez « récidivé » en 2010…
Oui, quand le Centre Pompidou a acheté une oeuvre de Tino Seghal, This Situation, à la galerie américaine Marian Goodman. J’ai donc écrit une lettre ouverte à Alain Seban lui demandant s’il y avait compatibilité entre la comptabilité publique et une oeuvre sans certificat et sans trace écrite ni visuelle — Tino Seghal transfert l’oeuvre oralement et refuse les images.

Et vous avez même réalisé une performance de protestation.
Tout a commencé avec Christine Van Assch, responsable des nouvelles technologies et de la vidéo au Centre Pompidou. Cette dame a toujours fait la promotion des Américains. Après, il faut reconnaitre que les Américains savent très bien faire la promotion de leur travail. J’ai commencé mes recherches sur la vidéo en même temps que les pionniers du genre, et ça commence à peine à se savoir aujourd’hui !

Il y a trois ans, Christine Van Assch a organisé l’exposition « Video Vintage » sans m’inviter à y prendre part. Le motif qu’elle invoquait était que je ne faisais pas partie des collections, alors qu’elle avait elle-même favorisé l’acquisition d’oeuvres américaines !

Pour protester, j’ai choisi de réaliser une performance.

Pierre Restany et Fred Forest, Biennale de Venise (1976) / Courtoisie Fred Forest

Comment les choses se sont-elles arrangées avec le Centre Pompidou ?
Il y a trois ans, j’ai eu une rétrospective à Enghien-les-Bains, « Homme média N° 1 ». À la fin de l’exposition, Alain Seban m’a adressé une lettre pour me recevoir. Il m’a reçu avec grande courtoisie ; il m’a écouté avec attention et a compris mon travail. Il a pris conscience du sens de mon action et de ma sincérité. Il m’a proposé cette exposition.

Estimez-vous que les Institutions publiques françaises parviennent à faire la promotion de l’art français ?
Non, ils n’en sont pas capables.

Est-ce pour cela que vous avez fondé Webnetmuseum ?
À l’époque, ce que je voulais révéler avec ce site était plus précis. En fait, je sentais que les musées pouvaient devenir inutiles avec l’essor d’Internet. Internet permet de toucher un public plus large, sans être attaché à l’idée de lieu.

Mais même pour ce projet, je n’ai jamais reçu aucune subvention. J’ai fait des demandes, mais l’on m’a répondu que ce n’était pas de l’art…

Fred Forest, Bourse de l’imaginaire, Centre Pompidou (1982) / Courtoisie Fred Forest

Votre travail se construit contre l’idéologie, contre le pouvoir monocanal, notamment des moyens de communication. La dimension de la lutte est très prégnante dans votre travail. A-t-elle un but ?
Je lutte pour faire prendre conscience aux citoyens de certaines situations. Je pense que l’artiste ne peut pas changer le monde lui-même. Il peut seulement donner des coups d’épingle. Mais ces coups d’épingle ont leur importance dans l’évolution de la société et ils contribuent à sa mutation. Une société qui n’intègre pas la contestation et l’éthique est vouée à péricliter.

Critiquer c’est aussi se mettre en marge. Est-ce ce qu’il vous est arrivé ?
Je ne me mets pas tant en marge. Il y a un autre pouvoir aujourd’hui qu’est le pouvoir des médias. Je l’ai compris très vite. Mes actions, par leur côté sensationnaliste ou atypique, ont intéressé les journalistes. J’ai pris une parcelle du pouvoir des médias que j’ai opposé au pouvoir politique — de la Culture notamment.

On vous dit « artiste des médias ». Mais les médias semblent moins une finalité qu’un outil pour analyser les relations interpersonnelles.
J’ai cherché la célébrité car j’ai compris le pouvoir des médias. Or, être dans les médias, c’est s’accaparer une partie de leur pouvoir, quitte à l’utiliser pour exercer leur critique. C’est une méthode et un mode d’action que j’ai pratiqués, dans le but effectivement d’analyser les relations interpersonnelles.

Par exemple, mon travail Space Media témoigne bien de cela. Cela a commencé en laissant un encart blanc, de libre expression, dans Le Monde — que j’ai obtenu après moult péripéties. Cet espace blanc a été baptisé « Titre de l'œuvre : 150 cm2 de papier journal ». Quelques jours plus tard, j’avais reçu 800 réponses de personnes qui s’étaient accaparé ce carré blanc. Ensuite, j’ai été contacté par Antenne 2 et j’ai réussi à obtenir de ses responsables qu’ils me laissent faire une interruption de 60 secondes des programmes. La performance s’est déroulée pendant le journal télévisé. Pour que les téléspectateurs ne pensent pas que leur télé était en panne, je répétais : « Attention, votre télévision n’est pas en panne. Prenez cet espace pour vous ». Après cette intervention, l’ironie a voulu que le journal télévisé retransmette le cours de la bourse.

En 1972, cette performance était l’un des premiers jalons de ce que vous avez appelé l’art relationnel. Quelles sont les différences avec l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud ?
C’est très proche. Certes, je ne suis pas détenteur à vie d’une idée. Cependant, quand il a sorti son livre Esthétique Relationnelle dix ans après la création de ce mouvement j’aurais au moins aimé être cité dans son livre — au moins dans une note ! Il ne l’a pas fait alors qu’il reprend mes propos.

Ce que le monde de l’art n’a pas réalisé, en plus, c’est que mon esthétique de la communication est plus riche que l’esthétique relationnelle, notamment parce que j’avais ressenti le pouvoir d’Internet en tant que vecteur de communication interpersonnel.

Comment cette recherche sur les relations interpersonnelles est-elle devenue si prégnante dans votre travail ?
C’est une question à laquelle je ne peux répondre. Je pense que tout individu est confronté à des situations qu’il accepte ou qu’il refuse. Il y a des situations, concernant la justice ou l’éthique par exemple, que je ne peux accepter. C’est plus fort que moi, c’est pourquoi je trouve la force de résister.

En général, et c’est assez visible parmi les jeunes générations, les artistes cherchent à pénétrer le marché plutôt qu’à mener des projets qui leur tiennent vraiment à coeur. À partir du moment où vous entrez dans le marché, vous n’êtes plus vous-même…

Le marché, c’est le diable ?
Ce n’est pas le diable, mais c’est celui qui vous impose ses formes et ses vues. Je me souviens d’un reportage où l’on voyait les Nahon demander à un artiste d’enlever un élément dérangeant de sa toile car les collectionneurs n’allient pas l’apprécier. Je ne juge pas ces pratiques, cela se justifie. Les Nahon exerçaient une activité marchande. Leur but, c’était la vente.

Cependant, je pense que l’artiste pour avoir le confort et la reconnaissance est prêt à perdre les moyens de sa résistance. Je préfère entretenir une guérilla pacifique.

Vous considérez-vous comme utopiste ?
Je suis un utopiste réaliste. Le problème de l’utopie, c’est qu’elle relève du virtuel. J’ai prouvé que je pouvais rendre l’utopie bien vivante. Ne serait-ce que par l’exposition qui aura bientôt lieu au Centre Pompidou. Sans utopie, le monde se sclérose.

Article publié dans Art Media Agency (AMA), le 17 septembre 2015.