Fred Forest

« Les philosophes n'ont fait qu'interpréter le monde de diverses manières, il s'agit maintenant de le transformer. » (1)

N’avons-nous jamais été aussi seuls qu’en 2017 ? La question mérite d’être posée en observant les publicités du métro de Paris : applications de rencontres et de fooding à domicile, smartphones… La femme et l’homme modernes travaillent tard ; ils se font livrer leur repas en swipant leurs futures conquêtes ; ils likent les photos de leurs collègues et font des selfies pendant leur jogging, en sortant au bar ou au musée. 

Ces images que véhicule la publicité sont caricaturales, mais révélatrices. Contrairement à ce que l’on pensait, la multiplication des médias, des moyens de communication et des réseaux sociaux n’est pas allée de pair avec une plus grande sociabilité, plutôt avec un simulacre de sociabilité. La communication entre individus s’est autant libérée que ritualisée. On s’en rend compte aujourd’hui, ces moyens sont aussi des structures ; ils façonnent des comportements, s’accompagnent de gestes et de mots nouveaux ; ils véhiculent des idéologies. Nous avons glissé d’une société du lien à une société de réseau.  

Tout cela fait le jeu d’un artiste de la communication transmedia, comme Fred Forest. À ses débuts, à la fin des années 1960, après un passage aux Postes, ses actions allaient à l’encontre de l’aspect pyramidal et unilatéral des mass médias, tout particulièrement la série des Space Médias. Ces expériences de presse participatives consistaient, par l’achat d’espaces publicitaires, à laisser des espaces blancs, des territoires vierges que les lecteurs pouvaient habiter et renvoyer à Fred Forest par la Poste. La diversité de ces réponses citoyennes à un espace d’expression libre étonne avec collages, poésies, dessins… Menées avec Le Monde, la Tribune Lausanne, Jornal do Brasil ou Folha de São Paulo, ces actions étaient le fruit d’une époque acquise à la discursivité. Le petit nombre parlait au plus grand nombre, sans que ce dernier n’ait vraiment son mot au chapitre. Le système fonctionnait avec un faible nombre d’émetteurs et foule de récepteurs. L’Internet a changé les choses, mais n’a pas foncièrement amélioré la situation. Certes, l’Internet a multiplié les émetteurs, a transformé un système marqué par sa verticalité en système horizontal — foule d’émetteurs, foule de récepteurs. On peut espérer qu’une révolution cognitive soit en cours, celle du savoir partagé, mais elle est encore diluée dans un flot d’inanités trop grand. Le message se perd dans le bruit. L’économie de l’attention qui préside sur les réseaux donne du crédit aux voix les plus endoctrinées et les plus superficielles. Pour l’instant, l’Internet a seulement déplacé les problèmes.

Mais de quels problèmes parle-t-on ? De l’absence de dialogue social, ou de sa caricature, d’injustices profondes et de l’iniquité d’hommes qui perpétuent des systèmes inégalitaires pour leurs propres intérêts, pour des intérêts de classe. Jusqu’à l’Internet, les citoyens étaient privés des mass médias, ils ne pouvaient les employer. Aujourd’hui, peut-être plus que jamais, la communication est codifiée, vidée de toute substance polémique ou contraire à l’idéologie dominante. Malgré ce que l’on veut lui faire croire, l’homme est tombé dans ce que l’on pourrait nommer solitude communicationnelle. 

« L’art sociologique tente de mettre en question les superstructures idéologiques, le système de valeurs, les attitudes et les mentalités conditionnées par la massification de notre société » (2), écrivaient les signataires du deuxième manifeste de l’art sociologique en 1975. La formule reste d’actualité. Quelques années plus tard, Fred Forest précisait sa pensée. « Le contenu de l'échange devient de plus en plus secondaire par rapport au mécanisme de l’échange » , écrivait-il aux côtés de Mario Costa et Horacio Zabala. Une idée qui rappelle celle de Marshall McLuhan, « the medium is the message ».

C’est dans l’interstice, ou la faille, entre deux modes de liberté de communiquer — en puissance et en acte — que s’immisce Fred Forest. Ses actions sont autant de conditions grâce auxquelles les citoyens peuvent libérer leur parole et leurs actes, s’incarner dans les relations subjectives interindividuelles. Il leur rend les médias, que ce soit la parole ou l’Internet ; il construit des dispositifs pour faire œuvre en laissant la paternité de l’œuvre elle-même aux autres, qu’ils soient de simples citoyens, des occupants de maisons de retraite ou des hommes bâillonnés par des systèmes autoritaires. Il construit patiemment le contexte sans lequel une action ou une information reste lettre morte puis l’offre, le plus souvent, aux autres. Cela était déjà visible dans sa première action, Portrait de Famille (1967), qui invitait les habitants d’un immeuble à laisser Fred Forest réaliser leur « portrait de famille », une photographie, ou au moins à récolter ce que les familles voulaient bien donner pour témoigner de leur identité. Les documents récoltés devaient faire l’objet d’une première exposition dans le hall de l’immeuble, suivie par deux expositions au Centre Culturel de L’Haÿ-les-Roses et au Grand Palais. Si l’œuvre se construisait par l’interaction directe de l’artiste et des habitants de l’immeuble, en invoquant la méthodologie de la sociologie, elle ne prenait sens que lorsque les photos étaient exposées, quand les habitants saisissaient le potentiel de leur action, aussi infime soit-elle, dans l’élaboration d’un dialogue social. L’expérience se construisait dans cet instant, durant lequel ils prenaient conscience des autres, de leurs différences et similitudes. Une expérience de l’altérité qui prenait d’autant plus de sens qu’elle se déroulait à l’intérieur même de leur existence, bien loin des musées.

Artistiquement, il s’agit d’une pratique disruptive, qui fait siennes les potentialités techniques qui se développent dans les télécommunications. Impossible, sans la massification des médias, de mener des projets visant à opérer une telle dilution de la paternité artistique, même si l’idée ne venait pas de nulle part. Dès la première moitié du XXe siècle, certains avaient déjà pressenti ce potentiel. Bertolt Brecht, en 1932, considérait les télécommunications comme un potentiel médium artistique (3). Dans son essai, Brecht préconisait que la radio pût devenir bidirectionnelle afin de rendre au public le pouvoir de représentation et le soustraire à l'entreprise des médias. Dix ans auparavant, Lazlo Moholy-Nagy avait dévoilé ses Telephone Pictures (1922), une série de trois tableaux, de composition identique mais de formats différents, qu’il avait fait réaliser par une compagnie de production industrielle d’enseignes émaillées à partir d’instructions transmises par téléphone — même si certains sont revenus sur ce dernier point, arguant que la commande n’avait pas été faite par téléphone, dont Sybil Moholy-Nagy (4), la seconde femme de l’artiste. 

Dans les années 1970, les artistes utilisant les médias n’en étaient pas à leur coup d’essai, mais Fred Forest et ses acolytes de l’art sociologique ont été les premiers à ériger cette pratique en système. L’art sociologique s’est accompagné de l’art télématique et de réflexions globales sur les nouveaux médias. De ces pionniers, l’histoire a parfois oublié le nom si ce n’est ses principaux représentants que furent Hervé Fischer, Hans Haacke, Les Lévine, Léa Lublin, Antonio Muntadas ou Jean-Paul Thénot. 

Mais plus globalement, toute action, aussi disruptive soit-elle, s’inscrit dans un contexte. Celui des années 1970 permet de mieux appréhender les raisons de l’émergence du travail de Fred Forest. Ce contexte était à la fois le terreau favorable à l’émergence de sa pensée, mais aussi ce qu’il a combattu. Il n’hésitait pas d’ailleurs à professer la « mort de l’art » (5). Quand il parlait de mort de l’art, ce n’était pas celle de l’art en tant que production humaine libérée de la valeur d’usage, mais celle de son écosystème et de pratiques ankylosées. Dans une époque où l’art se cherchait, où ses formes se multipliaient, encore secoué par les affres de deux conflits mondiaux et l’impossibilité de donner du crédit aux régimes de représentation qui avait prévalu avant, il fallait chercher ailleurs. 

En 1970, les expressionnistes abstraits perdaient leur souffle. L’art conceptuel, en s’implantant dans le paysage, proposait une alternative pour représenter le monde. En 1970, Joseph Kosuth avait déjà énoncé son fameux « art as idea as idea » (6). Le minimalisme et la performance étaient aussi en vogue. Eux aussi proposaient des modèles disruptifs, des manières différentes de représenter et d’habiter le monde, quoiqu’ils soient encore largement ancrés dans le monde de l’art, seule entreprise collective capable de leur offrir une légitimité. En 1969, Harald Szeeman avait organisé « When Attitudes become form » à la Kunsthalle Bern, affirmant que le processus artistique fait autant œuvre que l’objet. Les images changeaient de sens, perdaient leur impact magique originel ; cette désacralisation, leur multiplication, avait été rendue possible par la démocratisation des téléviseurs, l’ère de l’affichage publicitaire, l’explosion de la presse et du photojournalisme. Les simples créateurs d’images n’étaient plus démiurges, et il a fallu un Andy Warhol pour leur conférer une nouvelle spiritualité. Il y avait bien aussi la figuration narrative, les Cueco, Fromanger, Tisserand ou Arroyo qui avaient contribué à jeter les bases d’une nouvelle fonction sociologique de l’art, en proposant les uns et les autres des langages picturaux tendant à mettre en évidence les contradictions de l’actualité, les errements politiques, les tensions de classes. Cependant, Fred Forest constatait leur échec par une distorsion entre les intentions et les moyens utilisés, une technique inadéquatement limitée à la technique picturale, sans utiliser les moyens de communication de leur époque. Bref, tous ces garants de la modernité de l’art possédaient un défaut majeur. Ils restaient encore circonscrits à leur champ, l’art. Pis, par sa recherche formaliste, l’art serait tombé dans l’artifice. « L’énergie de la création semblait s’être cristallisée sur le contenant alors que le contenu s’amenuisait sans cesse » (7), écrit Fred Forest en 1972.

L’époque était aussi acquise à l’art vidéo. Fred Forest a fait partie des premiers Français à obtenir un Sony Portapack à sa sortie commerciale en France, en 1967. Dans les années 1960, le militantisme était plus prononcé qu’aujourd’hui, une voie que Fred Forest n’a pas suivie. Certains pionniers du médium avaient été protestataires, les collectifs de New York et San Francisco Alternate Media Center, Open Channel, Media Bus revendiquaient des idées progressistes, ils se battaient pour le droit des minorités et l’environnement ; ils dénonçaient un certain état du monde, particulièrement la guerre du Viet Nam. Dans le champ de l’art, on trouvait Nam June Paik et ses environnements, Dan Graham et Bruce Nauman qui emmenaient la vidéo dans des formes performatives, Peter Campus qui l’amenait dans des dispositifs plus participatifs. L’une de ses premières expériences vidéo de Fred Forest reposait sur des principes similaires. Interrogation (1969) fut une grande messe électronique menée dans la chapelle gothique Sainte-Croix (Tours) et réalisée à partir d’un circuit vidéo fermé. Elle enfanta divers débats diffusés en direct dans la chapelle mêlant locaux, artistes et scientifiques. Une réflexion méta sur le débat. Mais dans l’art vidéo aussi, c’est aux autres que Fred Forest a offert le viseur de la caméra, dans les dispositifs de son art sociologique. On le constate avec Vidéo - Troisième Âge (1973), une action réalisée à la maison de retraite de Font des Horts à Hyères (Var). Dans ce projet, Fred Forest proposait à l'ensemble des retraités de réaliser des vidéos dont ils avaient choisi le sujet — captation et montage compris. Le résultat avait donné cinq de films de quinze minutes et un making of. Dans cette mise en abime de leur quotidien, ces femmes et ces hommes avaient stimulé l'émergence et l'expression d’un imaginaire collectif ; ils avaient transformé leurs rapports à l'institution et s’étaient approprié des moyens de communication pour maîtriser l’information.

Si la mort de l’art qu’il professait n’a pas eu lieu, Fred Forest est de ceux qui ont le plus modifié sa substance, en s’éloignant de « l’art rétinien », selon les mots de Pierre Restany. Avec lui, il n’y a plus grand-chose à voir, il y a surtout à faire. Agir en artiste sociologue — ou en sociologue artiste —, c’est donner aux autres les conditions de leurs actes, c’est faire œuvre à partir de leurs actes. Fred Forest a cassé la tradition qui faisait de l’art la rencontre, dans des lieux consacrés, d’un objet passif et d’un sujet actif, ce « regardeur » bien duchampien. Voici sa fulgurance, la modification radicale de l’expérience esthétique, plus radicale que n’importe quel artiste de l’époque, l’incarnation en dehors du support-objet — ce qui permet d’échapper au danger de la pétrification formelle et de la fixation dans le style. C’est peut-être ça, cet ailleurs qu’il fallait chercher. Dans ce cas, pourquoi insérer des formes nouvelles dans des circuits anciens, éprouvés ? Fred Forest a bien participé à la Biennale de São Paulo, à documenta, à de nombreuses expositions, c’est bien Binoche qu’il a consulté pour vendre son mètre carré artistique, mais il a agi en priorité en dehors du champ de l’art. Il a déterritorialisé l’art.

Fred Forest prend le prétexte de l’art pour proposer ses modèles alternatifs à la société, par le prisme des médias. Dans un monde en interconnexion, son projet est d’atteindre un maximum d’audience et d’imprégner la société dans son ensemble. L’art sociologique, et plus généralement l’œuvre de Fred Forest, ne sont pas un courant, une région de l’art. « Le rôle de l’artiste n’est plus de proposer une œuvre esthétique, c’est de proposer des modèles vitaux d’expérience, favoriser la réflexion, activer la communication. » (8)

À cet égard, son action pendant la Biennale de São Paulo en 1973 a peut-être été la plus significative, la plus représentative de ce qu’est le « système-Forest ». À une époque où le Brésil était dirigé par la junte militaire, invité à participer à la plus politique des biennales, il posait dans l’espace d’exposition sur socles une douzaine de téléphones blancs, dont les appels, quotidiennement encouragés par la presse nationale, étaient diffusés par des haut-parleurs. Deux minutes de libre expression pour tous ceux qui appelaient, dans un pays plutôt acquis au bâillon. Après d’autres actions du même type, il en organisait une qu’il devait ensuite baptiser Le blanc envahit la ville, consistant à faire manifester dans le centre de São Paulo une quinzaine de volontaires brandissant des pancartes blanches à bout de bras. L’action a rameuté plusieurs centaines de badauds et lui a valu une arrestation par la police politique.

Fred Forest est l’artiste qui installe le citoyen au sein même du processus de création. Avec l'art sociologique et l’esthétique de la communication, deux champs artistiques poreux, l’expérience esthétique devient création ou participation citoyenne. Résistance poétique et politique. Remplir une page du Monde, manifester avec des panneaux blancs, s’autofilmer pour mettre son quotidien en abime… Tous ces gestes ont un sens, qui éclôt dans l’existence même de celui qui vit l’œuvre. 

L’expérience esthétique chez Fred Forest, ce n’est pas cet effacement romantique du sujet dans le monde ; ce n’est pas l’expérience de « l’idée, de la forme éternelle, de l’objectité immédiate de la volonté » qu’évoque Schopenhauer (9). Ce n’est pas non plus cette vaporisation de l’expérience esthétique, dont fait état Yves Michaud (10) par rapport aux arts contemporains. L’expérience n’est pas ambiantale. Avec Fred Forest, la main rejoint l’œil. C’est l’expérience poétique dans la plus pure acception de son étymologie, le grec poieo, c’est-à-dire faire, produire, être les auteurs d'une chose. Au final, ce n’est pas l’œuvre qui fait œuvre, mais celui qui en fait l’expérience. 

Dans ce système, l’échange joue logiquement un rôle clé : que ce soit par la création d’une bourse-échange en direct à l’antenne (Télé-choc, Télé-change, 1975), l’épopée du mètre carré artistique dont le but était de créer une « œuvre-information critique », par la construction d’un vaste jeu d’échange, de création et de cotation de faits divers à l'échelle nationale en reprenant les mécanismes de la bourse (La bourse de l’imaginaire au Centre Pompidou, 1982), ou encore par la création d’une bourse imaginaire sur Second Life (The Traders Ball, 2010). Un échange vicié, créé dans un projet de conscientisation, selon les mots de l’artiste. En jouant avec l’ambivalence de tout dispositif, à la fois autorisant et autoritaire, Fred Forest construit des dispositifs de déviance qu’il s’agit de vivre. 

Conséquence directe, considérer les œuvres passées de Fred Forest peut frustrer. On ne peut jouir pleinement de l’expérience. On doit entrer en empathie avec les citoyens qui ont vécu l’expérience. Mais en considérant ces femmes et ces hommes brandir leurs panneaux, ne nous voyons-nous pas marcher avec eux (Le blanc envahit la ville, 1973) ? En voyant cette drôle de minute de silence à la télévision, ne s’imagine-t-on pas un instant en direct, prenant conscience soudainement que la télé a des codes, qu’elle déteste le silence et qu’elle dit bien ce qu’elle veut pour le combler (Space Media, 1972) ? Ne s’imagine-t-on pas souriant quelque peu gêné à l’écran, doutant, au cas où la photo prise par ce drôle d’homme à l’intérieur de la télé soit bien celle de notre salon (La photo du téléspectateur, 1976) ? Ne s’imagine-t-on pas assistant au mariage de Fred Forest avec l’artiste Sophie Lavaud en réalité virtuelle, se demandant si l’on peut s’émouvoir face à des visages de pixels (Le Techno-mariage, 1999) ? On s’imagine sans mal, mais on n’agit toujours pas. 

En 2017, au Centre Pompidou, son installation agit comme symbioses de toutes ses activités précédentes. Cette nouvelle bourse de l’imaginaire, c’est la construction d’un forum d’échange politique, dans le sens de la vie dans la polis ; une invitation à reprendre le contrôle de nos outils médiatiques, à en prendre conscience, à les recontextualiser ; une installation média qui emploie les techniques de son temps, VR, mapping, réseaux sociaux, etc. ; c’est l’œuvre d’un artiste de la communication transmedia. 

Un artiste hanté par la pureté — sans jamais vouloir faire de l’art pour l’art, comme pour sortir d’un champ restrictif et de son public élitaire. L’art, Fred Forest l’emploie toujours comme cheval de Troie pour rendre la société meilleure, lutter contre les injustices, dévoiler les idéologies ; son vrai combat. Avec sa praxis il a montré — et montre — que l’on pouvait le faire. Lui l’a fait comme il pouvait, avec son énergie et ses moyens. Mais quel meilleur moyen que les mass médias pour cela ?

Texte publié dans le catalogue Fred Forest. Rétrospective au Centre Pompidou, Éditions Première Partie, avec des textes de Pierre Restany, Harald Szeemann, Mario Costa, Edgar Morin, Annick Bureaud, Pierre Moëglin, Stéphanie Jeanjean, Ruth Erickson, Leonard Henny, Derrick de Kerckhove, Christiane Paul, Michael F. Leruth, Pierre Lévy et Fred Forest.

Notes

(1) Karl Marx, Thèses sur Feuerbach, 1845

(2) Hervé Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thénot, « Deuxième manifeste de l’art sociologique » Paris, mai 1975. Publié dans le catalogue du musée Galliera à l’occasion de l’exposition du collectif d’art sociologique.

(3)  Bertolt Brecht, Brecht on Film & Radio. Bloomsbury Publishing, 2015

(4) Sybil Moholy-Nagy, Moholy-Nagy; Experiment in Totality, Massachusetts: MIT Press, 1969

(5) Fred Forest, L’art sociologique, 1972

(6) Joseph Kosuth, Titled (Art as Idea as Idea) The Word « Definition » (1966)

(7) Fred Forest, L’art sociologique, 1972

(8) Ibidem.

(9) Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté, et comme représentation, 1889

(10) Michaud, Yves, L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris 2003